Tulkoon valkeus – Ville Andersson huumaa kevään valolla

Sanat: Jean Ramsay
Kuva: Ville Andersson


Heti ensimmäisenä hätkähdyttää tilan valkoisuus.

Ensireaktio on kutsua sitä sairaalanvalkoiseksi, mutta se olisi terminä väärä, sillä tässä valkoisessa on lämpöä. Samaa hohtavaa valkoista on art house -elokuvissa niissä kohtauksissa, joissa sankari päätyy taivaaseen. Pasuunat soivat ja taivaallinen kuoro hymisee.

Verrattuna galleriassa ennen Anderssonia esiintyneen Perttu Saksan tummiin ja minimalistisiin sävyihin valkeus on suorastaan mykistävää. Tuntuu aivan kuin olisi eri tilassa. Analogia talven synkkyyden jälkeen seuraavasta kevään huumaavasta valosta tuntuu kenties hieman pakotetulta, mutta annettakoon sen mennä tämän kerran.

Ville Anderssonin näyttely Helsinki Contemporaryssä on näytön paikka vuoden nuoreksi taiteilijaksi valitulle tekijälle. Yleisöä on avajaisissa niin paljon, että päästäkseen töiden luo joutuu tekemään kyynärpäillä töitä. On palkintoja tullut muitakin: katalogi Mitt lilla imperium (Pro Artibus, 2014) palkittiin eräänä viime vuoden kauneimpana taidekirjana.

”Kaunis” onkin adjektiivi, joka kuvaa Anderssonin taidetta ehkä parhaiten. Sille omaleimaista on esteettisyys ja harmonia, rauhallinen pohdiskelevuus, hurmaantuminen ja ihailu.

Luonnon muotoja jäljentäessään (kuten tämän näyttelyn puista tehdyissä tussipiirroksissa) Andersson tuntuu aktiivisesti ihailevan niiden epäsymmetristä harmoniaa. Jokainen tarkka tussinveto näyttäytyy kunnianosoituksena, haluna asettua osaksi puun kruunua ja häivyttää itsensä sen detaljien rikkauteen.

Kuoleman ja surunkin Andersson kohtaa miltei viktoriaanisella arvokkuudella ja toiveikkuudella. Näyttelyn vaikuttavimpiin teoksiin kuuluva Silence Is Silver näyttää hopeiseen kankaasen verhotun hahmon, joka selkeästi viittaa sellaisiin pieniin – yleensä valkoisesta marmorista oleviin – esineisiin, joita löytää 1800-luvun hautausmailta. Pieniä amforoita tai ruukkuja, joiden päälle kangas on huolimattomasti laskettu kuin myönnytyksenä sille voimalle, jolta meistä kukaan ei voi välttyä.

”Kuoleman ja surunkin Andersson kohtaa miltei viktoriaanisella arvokkuudella ja toiveikkuudella.”

Tämän assosiaation kautta kangas on sama kuin noissa pienissä hautamuistomerkeissä: Kristuksen ihokas, josta sotilaat heittivät noppaa; harso tämän maailman ja seuraavan välillä, maahan pudonnut esirippu. Astia sen sisällä on tyhjä, corpus ilman animaa.

Kankaan sisällä on selvästi ihmishahmo, mutta kun kurkistaa hahmon jalkojen kohdalla olevasta raosta, sisällä näkyy pelkkää tyhjää. Efekti on harkittu ja valtavan voimakas. Implikoitu (tulihan se sieltä – edit. huom.) hahmo ei ole enää siellä. Ei tarvitse olla kummoinen teologi vetääkseen yhteyksiä ylosnousemukseen. Varsinkin kun muistaa, että Juudas Iskariotin palkkio maksettiin nimenomaan hopeakolikkoina.

Hopea itsessään on looginen valinta, sillä sanan indoeurooppalainen juuri ”arg-” tarkoittaa juuri valoa tai hohtoa. Näyttelyn pääteos, niinikään akryylille pohjustettu pigmenttimustevedos Vision, hyödyntää samanlaista hopeista kangasta kuin Silence is Silver.

(Kahdeksankymmentäluvulla eläneelle ihmiselle muistuu mieleen ne viheliäiset autojen päälle venytetyt hopeiset pressut, joilla lumitöitä koetettiin välttää. Kuten kaikki 80-luvun roina, ne jäivät pian käyttämättä, ja pyörivät ikuisuuksia varastojen nurkissa, kunnes kevättuuli nosti ne odottamatta viimeiseen tangoon syksyn kuivuneiden lehtien kanssa. Assosiaatio on varmasti tahaton ja hyvinkin subjektiivinen, mutta kirjattakoon se kuitenkin tähän.)

Aiemmin kuvaillun teoksen lailla Visionissakin kankaan sisällä tuntuu olevan hahmo. Joskin tässä tapauksessa hahmo on voimakkaassa liikkeessä, dervissinomaisessa tanssissa.

Kuten nimikin katsojaa opastaa, kyse on kuitenkin näystä tai kangastuksesta (”kangas” tämän sanan sisällä ei liene sattumaa), joka vuorostaan liittää sen yhä voimakkaammin Silence Is Silverin temaattiseen maailmaan. Lopulta lienee merkityksetöntä, onko sitten kyseessä palava pensas vai se populaarikulttuurin ilmeisin assosiaatio, eli American Beautyn tuulessa tanssiva muovipussi, sillä efekti on sama: jokin aineeton viestii sinulle sanattomasti esineiden ja liikkeen takaa, peilaa oman riuhtomisesi tarpeettoomuutta, opettaa nöyrtymään oman tilasi edessä.

Hahmo kiinnittyy kolmiulotteiseen tilaan jalkojensa tasolla olevan lattianrajan kautta. Teoksen puhtaan valkoiseen pintaan määrittyy ikään kuin galleria gallerian sisällä (tämäkään ei liene sattumaa, sillä Andersson viittaa Hamletiin eräässä näyttelyn teoksessa, vrt. näytelmä näytelmän sisällä).

Tila on teoksessa tärkeä ulottuvuus. Se kontekstualisoi hahmon, muuttaa sen todeksi. Kyse ei ole kangastuksesta, sillä se on vangittuna tilaan, ahdistettuna nurkkaan jossain sellaisessa ulottuvuudessa, jonka osaksi mekin katsojina voimme aktiivisesti tulla. Illuusio siis vahvistuu sen kautta, että taustalla on todellinen maailma.

”Illuusio vahvistuu sen kautta, että taustalla on todellinen maailma.”

Tila, ikään kuin puolihuolimattomasti mukaan unohtunut huoneen nurkka, on tärkeässä osassa myös teoksessa Aesthetics of Solitude, jonka pääosassa näyttäisi olevan teoksen keskellä oleva puu. Ei niinkään, sillä puu on vain keskipiste, jonka kautta voidaan mitata ulottuvuuksia ja suuntia pois teoksen harmonisesta keskiöstä. Puu itsessään jatkaa ulos juuressaan olevan peilikuvan kautta, sulautuu toisenlaisiin muotoihin, valkeuteen.

Ylänurkassa näkyvä huoneen nurkka toimii samoin kuin Visionissa: kontekstualisoi, mutta tässä tapauksessa vieläkin hätkähdyttävämmin, sillä se kolmiulotteistaa kaksiulotteisen. Huolellisesti tussilla piirretty puu saa volyymia takanaan implikoidusta (kyltymätön implikoija tuo Jean – edit. huom.) tilasta.

Puut ovat pääosassa myös kaksoisteoksessa There Is a Crack in Everything / That’s How the Light Gets In, joka ottaa nimensä Leonard Cohenin kappaleesta Anthem. Teoksia katsellessaan tuntuu kuin makaisi metsässä selällään ja katsoisi ylleen levittäytyvää puiden kruunua. Obsessiivisen tarkasti tussilla piirretty lehvästö muodostaa täydellisen ympyrän, omfaloksen.

Philip Henry Grosse esitteli vuonna 1857 kirjassaan Omphalos teorian siitä, että Jumala olisi luonut maailman verrattain äskettäin, mutta sisällyttänyt siihen merkkejä ajasta ja pitkästä historiasta. Geologiset ja evoluutioon viittaavat faktat olisivat siis totta, mutta Jumalan luomaa silmänlumetta.

Grosse mainitsee myös puut, etenkin niiden vuosirenkaat. Yhtymäkohta Anderssonin puihin, luonnon täydellisen harmonian ihailuun, kutkuttaa mieltä.

Kreikaksi tuo sana tarkoittaa napaa, ja navasta tässä tavallaan on kysymyskin: planeetta pyörii napansa ympärillä ja taivaalle piirtyy pitkän valotusaukon kautta täydellinen ympyrä. Ympyrän täydellisyys taas on varhaisimmasta geometriasta asti implikoinut (kolmas implikaatio toden sanoo – edit. huom.) oppineiden mielissä jumaluutta, aina Egyptin Auringon jumalasta ikonien sädekehiin.

On kuvaava, että puiden kruunun keskiöön jää tuo Ville Anderssonille kaikkein rakkain, puhdas valkeus. Toki valo ja valkeus itsessään implikoivat (antakaa minulle pullo viinaa – edit. huom.) samaa, mutta voimakkaimmin tuo tyhjä kohta tuo mieleen Mestari Eckhartin (1260–1327) teoriat Jumalan määrittämisestä.

Koska Jumalaa ei voi käsittää tai kuvailla sanoin, Eckhart ratkaisee ongelman kuvailemalla kaiken kuvailtavissa olevan. Se mikä jää jäljelle, se tyhjyys ja valkeus jota kaikki kuvailtavissa oleva reunustaa, on Jumala.

Anderssonin teokset eivät ole eksplisiittisen uskonnollisia, mutta ne viittaavat niin aktiivisesti sakraalitaiteen traditioihin, ettei aihepiiriltä voi välttyä niiden äärellä. Andersson ei julista sokeasti, vaan kertaa mysteerejä, nauttii niiden merkityksellisistä laskoksista, verhoutuu niiden taipeisiin.

Ville Andersson: As Always, I Withdraw into the Music Helsinki Contemporaryssa 3.5.2015 asti.

Kommentointi