Taide ☀☂☁ kevät ☀☂☁ eroosio ☀☂☁ Ateneum ☀☂☁ Rodin ☀☂☁ Kaikkonen ☀☂☁

Sanat: Jean Ramsay
Pysähtynyt ja liikkuva kuva: Jussi Helttunen


Sataa. Märiltä paperinenäliinoilta tuntuvia hiutaleita laskeutuu otsalle, silmiin ja niskavilloille. Seison Rautatientorilla ja katson Ateneumiin päin.

Suomen synkein vuodenaika. Räntää sataa ja kaikkia vituttaa. On tipattomia, on paastoja – maallisia ja kirkollisia. Poissa on sydäntalven pimeyden lupa mässäillä ja käpertyä itseensä. Pitäisi alkaa olla ihminen taas, asettaa itselleen tavoitteita, pukea päälleen värejä, valmistautua kevään huumaavaan räjähdykseen.

Yksi ase tässä taistelussa on taide, tietenkin. Taide on värejä ja kuumaa, pimeydessä esitettyjä kysymyksiä jotka valaisevat läpäisemättömän, kipinöitä jotka sulattavat jään. Galleriat ja makasiiniohjelmat televisiossa tekevät työnsä, mutta muuten, räntäiseltä Rautatientorilta katsottuna, taide tuntuu linnoittautuneen linnoituksiinsa.

Katson Ateneumia. Sen julkisivussa on halkeamia, mutta ei arkkitehtuurissa. Itse museo tuntuu viime vuosien aikana auenneen ennennäkemättömällä tavalla.

Isoja nimiä pohjatyön tekijöinä, aina Edelfeltistä Picassoon. Ja Tove Jansson, toki, vaikka ei ole yhtä helposti nieltävä kokonaisuus kuin nuo muut. Mutta muuta myös: valokuvaa, Cartier-Bresson ja Ismo Hölttö, joista jälkimmäinen taisi jopa päihittää juhlitun virkaveljensä – ainakin kekseliään ja näkemyksellisen näyttelyarkkitehtuurin vuoksi.

Ja sokerina pohjalla taiteilija, joka ei ollut kuvataiteilija, eli ilmeisimmistä ilmeisin Sibelius, mutta nähtynä taiteen kautta. Hauska ja rohkea näyttely, jonka kaltaista ei ole ennen täällä nähty.

Viimeisinä päivinä näissä suurnäyttelyissä on tungosta. Paljonpuhuttu ja amorfinen ”kansa” on löytänyt perille. Se on kai todisteena siitä, että museon ovet ovat tarpeeksi auki.

Tänä keväänä Ateneum avaa Auguste Rodinin (1840–1917) ja hänen suomalaisten oppilaidensa teosten kautta ikkunoita sekä modernin kuvanveiston alkuhämäriin että sen nykytilaan – jos Kaarina Kaikkosen installaatioteokset haluaa kuvanveistoksi laskea.

Rodin

Rodin pelaa toki samassa liigassa kuin Edelfelt ja Picasso, mutta juuri näyttelyarkkitehtuuri pelastaa hänet ilmeisimmältä pönötykseltä. Julisteessa ja näyttelykatalogin kannessa mietteisiinsä vajonnut Ajattelija (1900) on länsimaisen kuvataiteen klisee, mutta silti väkevä teos – etenkin näin pieneen huoneeseen tuotuna.

Konteksti alleviivaa useita eri tasoja teoksessa. Ateneumin omissa kokoelmissa oleva pienoismalli on kuin katsojaa varten tehty tihentymä ja reduktio, jonka päällä tämä voi leijua kuin jumala, monumentaalisen teoksen väijyessä taustalla. Asetelma antaa mahdollisuuden zoomata makron ja mikron välillä: saada kaksi saman teoksen herättämää eri kokemusta samassa tilassa, ja mahdollisesti – jos on todella onnekas – jäädä niiden ristiaallokkoon.

Veistoksen dimensiot näyttävät myös hampaansa näinkin pieneen huoneeseen sijoitettuna. Siitä tulee massiivinen, hirviö. Siinä missä kotonaan Prins Eugens Waldemarsudden puistossa veistos on suhteutettu ympäröivään Arkadiaan (kuten sen ykköskappale Rodin-museon puutarhassa Pariisissa), täällä se on kuin spriihin säilötty mutaatio, alkuperäisestä kontekstista irroitettu.

Uusi konteksti kiinnittää huomion myös teoksen pintaan. Voimakas vihreä oksidoituminen korostuu sisätilassa. Eikä mitenkään edukseen: sadevesivalumat ovat poikkeuksellisen rujoja, ja niiden olemassaoloa on vaikea oikeuttaa.

Vaikka Rodin suosi pienemmissä ja sisätiloihin tarkoitetuissa pronsseissaan lähes mustaa patinaa ja teoksen muotoja korostavaa vahausta, hän käytti toki myös vihreää patinaa. Tarinan mukaan hän jopa ohjeisti ateljeeapulaisiaan käymään virtsaamassa ulos varastoitujen pronssien päälle, eikä suotta: ammoniakki on yksi alkemistisista patinan ainesosista yhä tänäänkin.

”Hän ohjeisti ateljeeapulaisiaan käymään virtsaamassa ulos varastoitujen pronssien päälle, eikä suotta: ammoniakki on alkemistisia patinan ainesosia yhä tänäänkin.”

Näin ei kuitenkaan ole tässä tapauksessa. The proof is in the pudding, kuten englantilainen sanoisi. Selkäpuolelta ja ylhäältä päin valuva vihreä on juuri sitä, ilmeisintä ulkoveistoksia vaivaava ihottumaa (kyyhkysenulosteiden ohella): kaupungin saasteita sisältävää sadevettä, joka valuu hahmon poskille kuin kyyneleet. Ja juuri kasvoilla sen näkee: vihreiden valumien välissä on tummempi väri, alkuperäinen patina – tai toki sekin on haalistunut.

Ateneumia tästä tuskin voi syyttää (omistaja, eli Prins Eugens Waldemarsudde tässä tapauksessa, vastaa viime kädessä teosten konservoinnista), mutta se ei kumoa sitä, että teos on sellaisenaan miltei viallinen. Siinä missä musta patina ja vahaus korostavat muotoja, tämä rikkonainen vihreä voitelu rikkoo sen. Varsinkin kasvojen ilme kärsii katastrofaalisesti.

Toinen on teoksen sijoittelu suhteessa Rautatientoriin, ja etenkin Wäinö Aaltosen (1894–1966) Aleksis Kiveen (1939), sillä juuri Rodinin arkkityyppihän oli Aaltosella mielessä kansalliskirjailijan muistomerkkiä suunnitellessaan. Tarinan mukaan Aaltonen muutti vasemman käden asentoa ja laittoi sen roikkumaan tuolin selkänojan taa, ettei teos muistuttaisi esikuvaansa aivan liiaksi.

Yhteys suuren teoksen ja sen ulkotiloissa olevan sukulaisen välillä luo merkityskäytävän, jonka varrelle asettuvat suomalaisuus ja ranskalaisuus, klassinen antiikkiin pohjaava eurooppalainen sivistys ja pienten periferiavaltioiden tarve määrittää itsensä suhteessa tuohon traditioon, nostaa vasen käsi rehvakkaasti tuolin taa. Siinä mielessä tämä näyttely tekee Aaltosen teokselle saman kuin alun perin Rodinille: ottaa sen kiintopisteeksi, jonka mukaan paikallistaa itsensä uudelleen kuluneella kartalla.

Auguste Rodin: Ajattelija (yksityiskohta), 1909. Prins Eugens Waldemarsudde. Kuva: Nationalmuseum / Linn Ahlgren

Auguste Rodin: Ajattelija (yksityiskohta), 1909. Prins Eugens Waldemarsudde. Kuva: Nationalmuseum / Linn Ahlgren

Kaikkonen

Rautatientorilla taas, käännyn takaisin Ateneumiin päin.

Lumen alta paljastuu keväällä raatoja ja roskia, yhteiskunnan ja elämän hylkäämiä. Sukkia ja kenkiä valtateiden varrella, enemmän kysymyksiä kuin vastauksia. Suuri määrä vappupalloja karkaa vuosittain taivaalle, ja osa takertuu puun oksiin, pääsemättä pakoon.

Oikealla puolella tuulessa heiluu tuttuja Kaarina Kaikkosen (s. 1952) paitoja. Kaikkosen nousu tähän Ateneumin puistikkoon, suomalaisen taiteen pantheonille tuntuu viimeiseltä etapilta, eräänlaiselta suomalaisen taiteen Everestin valloitukselta.

Kaikkonen tuntuu olevan suomalaisen taiteen pyhä lehmä, niin hyvässä kuin pahassa. Hänen installaatioitaan on kaikkialla, missä halutaan herättää huomiota, missä jokin uusi pyrkii esiin, tai pyrkii alleviivaamaan sitä että on uusi, ja pyrkii esiin: Forsblomin uuden gallerian avajaisissa Lönnrotinkadulla 2011, Didrichsenin museon avauduttua remontin jälkeen 2015, jopa Venetsian biennaalissa 2014. Ja kuka voisikaan unohtaa Tuomiokirkon portaille tehdyn installaation Helsingin juhlaviikoille vuonna 2000?

”Kaikkosen nousu tähän Ateneumin puistikkoon, suomalaisen taiteen pantheonille tuntuu viimeiseltä etapilta, eräänlaiselta suomalaisen taiteen Everestin valloitukselta.”

Juuri ulkomailta tarkasteltuna Kaikkosen taide näyttäytyy kaikkein ongelmallisimpana. Kysymys on jälleen kontekstista.

Vuonna 1998 Taidehallissa oli ranskalaisen taiteilijan Christian Boltanskin (s. 1944) näyttely, jonka viimeinen huone oli huikea korkea nuotti tummassa kokonaisuudessa. Tuolien selkänojille ripustetut miesten takit oli sijoitettu huonetilaan niin, että ne tuntuivat suuntaavan yhteen huoneen nurkista, kuin ihmisjoukko, kansainvaellus.

Nurkka itsessään oli moniselitteinen päätepiste: vaikka teoksen yleisilme oli vapautunut ja positiivinen – aivan kuin takkien omistajat olisivat yksissä tuumin nousseet ylös, jättäneet takit selkänojille ja häipyneet johonkin. Toisaalta nurkassa oli myös jotain ahdistavaa. Se oli, no, nurkka – vertauskuva umpikujalle. Sille, ettei ole enää mitään mihin paeta.

Boltanskin teos palaa aina mieleen kun katson Kaikkosen teoksia. Voimakkain mielleyhtymä tuli tietenkin paria vuotta myöhemmin Juhlaviikkojen tilaamana Tuomiokirkon portaille sommitelluista miesten puvuista, mutta se jatkuu vaivaannuttavana sirinänä kauttaaltaan, aina tähän uusimpaankin.

Ongelma esittäytyy sisällön tasolla: siinä, mitä yksittäiset vaatteet merkitsevät, mitä ne ilmentävät. Boltanskilla ne merkitsevät aina poissaoloa. Vaatteen omistajaa ja käyttäjää, joka on jossain muualla, kadonnut tai poistettu väkivalloin. Teema on perustavanlaatuinen, ja se liittyy voimakkaasti hänen taustaansa, sekä henkilöhistorialliseen että kulttuurilliseen.

Juutalaisena taiteilijana Boltanski tuntuu aina rakentavan eräänlaisia versioista Auschwitzin vaate- ja kenkäröykkiöistä, joissa niiden omistajien alleviivattu poissaolo on väkevä ulottuvuus. Vaate implikoi aina sitä, mitä se on vaatettanut, ja tämä poissaolo on kuin sormi Kristuksen kyljessä olevassa haavassa: piste, jossa todellisuus musertaa ihmetyksen.

Tietenkään ei voi ajatella, että Boltanskilla olisi yksinoikeus käyttää vaatteita installaatioissaan, mutta tietty provenanssi hänellä on: ajallisesti Boltanski alkoi työskennellä tämän materiaalin parissa puoli vuosikymmentä ennen Kaikkosta. Toiseksi, vaikka Kaikkosen installaatioissa on monumentaalista vaikuttavuutta ja esteettisesti miellyttäviä liikkeen kaaria, Boltanskin teosten temaattinen voima päihittää loppupeleissä Kaikkosen aina 6–0.

Kuva: Jussi Helttunen

Kuva: Jussi Helttunen

Ateneumin nurkalla oleva Kasvun henki -teos muodostaa Rautatieaseman nurkalta katsottuna tähden. Muotona se on sympaattinen, ilahduttavan tarkoituksenmukainen. Siinä missä Forsblomin avajaisten installaatio oli todellakin ”kuivumaan ripustettuja pyykkejä”, kuten eräs irvileuka silloin muotoili (irvailua tai ei, mielleyhtymä on ihan oikea – eikä muuta voi odottaakaan, jos ripustaa vaatteita kahden rakennuksen väliin, onhan suuri osa meistä käynyt Välimeren maissa), Kaikkonen on viime vuosina suhteuttanut ”pyykkinarunsa” tilaan tavalla, joka tekee niistä tilataideteoksia aiempaa fokusoituneemmin. Pääosassa ovat vaatteiden muodostaman narun kaaret, suunnat johon se kiinnittää katsojan katseen. Kultaiset leikkaukset ja perpektiivin leikkauspiste dramatisoi sekä teoksen että tilan mihin se on sijoitettu.

Toki tässäkään Kaikkonen ei pääse pakoon ranskalaista kollegaansa: olkoot sitten ripustettu narulle tai tuolin selkänojalle, takit ja vaatekappaleet ohjaavat katseen ylöspäin, nurkkaan.

Yksittäiset vaatekappaleet ovat tässä kontekstissa kuin pointillistisia väriläikkiä. Niiden funktio on olla osana isompaa ketjua, ei niinkään merkitä mitään yksittäisinä objekteina. Tässä hän eroaa olennaisesti Boltanskista. Siinä missä Boltanski hyödyntää vaatteen personaa, sen olemusta, on se Kaikkoselle ensisijaisesti vain väriä. Tässä mielessä hänen teostensa merkitys tulee ulkopuolelta, niistä kuvioista ja sommitelmista jotka vaatteet muodostavat, ei niinkään vaatteeseen tarttuneesta ihmisen hajusta, sen henkilöhistoriasta, tai jopa henkilö-historiasta. Se on tuskastuttavasti sittenkin ehkä vain muotojen taidetta: ulkokohtaista ja sisällötöntä, kuvioita ja piruetteja; kaunista kyllä, mutta vailla sen vavahduttavampaa sielua tai tarinaa.

Museon sisällä oleva Kaikkosen tähden sisarteos on puolijulkisessa tilassa, kirjakaupan ja kahvilan yläpuolella. Kolmannessa kerroksessa oleva, alkuperäisessä kontekstissa julkiseksi teokseksi suunniteltu Ajattelija on pääsylipun takana. Katsojan yli ja ohi sinkoilee taiteen ja museouden eri merkityksen tasoja. Kaikkosen installaatio puhkaisee museon muurit, takertuu sen nurkalla olevaan puuhun kaikkien nähtäväksi. Rodinin pääteoksen kakkoskappale taas on päässyt museoon, jossa se istuu mietteliäänä kuin lääkärin odotushuoneessa, odottaen että konsevaattorit ja kaltaiseni merkitysmasturbaattorit määrittävät sen uudelleen.

Ajattelijan arpeutunutta pintaa ja Kaikkosen puuhun takertuneita riepuja katsoessa alkaa pakostakin ajatella aikaa. Jos taiteen uskaltaa tuoda ulos instituutioista kohtaamaan todellisen maailman ja sen säännöt, pitää siitä myös kantaa vastuu. Materiaalivalinnat ja tekniikat ovat viime kädessä osa taitelijan ammattitaitoa (ajattelen tässä myös Arabianrannan prosenttiperiaattella toteutettuja julkisia teoksia, joita ahdistuneet asukkaat nyt paikkailevat roudarinteipillä), tai ainakin niiden pitäisi olla.

Kun taide astuu ulos museon ansarista, se kohtaa todellisuuden tavalla, jota se ei ole inkubaattorissaan voinut edes ennakoida. Sade yhdistää Kaikkosta ja Rodiniä: siinä missä mestari ei nähnyt sadan vuoden päähän eikä osannut ottaa huomioon happosateita, ei Kaikkonenkaan ollut ottanut huomioon, että sade ja kuumuus siirtävät värin puvuista Tuomiokirkon portaisiin.

Suurta mestaria tuskin voi ennustajan kykyjen puuttumisesta syyttä, mutta Kaikkosen kohdalla olisi voinut toivoa ammattitaidon riittäneen mahdollisten riskien arvioimiseen. Nykyisellään Tuomiokirkon portaita värittävät mustat läiskät ovat kuin Hiroshiman Sumitomo-pankin portaille varjoksi palanut, pankin aukeamista odottanut henkilö: tahaton muistuma paikalla kerran sijainneesta henkilöstä/vaateparresta, jota kohtasi odottamaton tapahtuma.

Sade jatkuu, ja sen seurauksena eroosio, niin kiven kuin merkityksienkin.

Vita longa, ars brevis.

Auguste Rodinin näyttely Ateneumissa 8.5.2016 asti. Kaarina Kaikkosen kaksi tilausteosta nähtävillä sisäpihalla ja Keskuskadun puoleisessa puistikossa ilman pääsymaksua.

26.2.2016: Kaarina Kaikkosen oikaisu (ks. myös aiempi vastine alla olevassa kommenttikentässä)

”Vuoden 2000 Tie-teokseni takit lepäsivät 10 päivää Tuomiokirkon portailla ennen juhannusta eikä elokuussa. Takit eivät päästäneet väriä, eikä teos ollut Juhlaviikkojen kutsunäyttely. Maksoin kaikki kulut itse, kymmeniätuhansia markkoja, jotta sain tehdä teoksen, josta olin vuosia haaveillut. Teos oli esillä samaan aikaan kun Helsinki oli Euroopan kulttuuripääkaupunki.”

Kommentointi